Ferenc Farkas official website

Farkas Ferenc
Bartók árnyékában - Egy zeneszerző vallomása
(Előadás Bécsben, 1967)

Tisztelt Hölgyeim és Uraim,

Az a megtiszteltetés ért, hogy az Österreichische Gesellschaft für Musik felkért, hogy munkásságomról előadást tartsak.

A zeneszerzői alkotás igen tág fogalom, különösen számomra, aki – nem mindig saját akaratomból - a zene legkülönbözőbb területein tevékenykedtem, a színpadi, szimfonikus és vokális művektől a filmzenéig. Sőt az úgynevezett "könnyűzene" csábító tájaira is elmerészkedtem. A sors úgy hozta, hogy miután mint korrepetitor, zongorakísérő, kórusvezető és karmester működtem, végül a tanári hivatásnál kötöttem ki.

"Munkásságom" alatt természetesen zeneszerzői tevékenységemet értettem, és erről a témáról az ember általában sokat és szívesen beszél. Már elképzeltem, mi mindenről lesz szó, műveimről, bemutatókról, stb. - amikor egy kortárs zeneszerző írása a kezembe került. Ebben az illető nem kevesebb, mint 50 művét sorolta fel, minden apróságot részletekbe menően ecsetelve, miként keletkeztek, miként szólaltak meg, a közreműködők nevével, úgy, mintha egy szorgalmas zenetudós disszertációja lenne, sok évvel a zeneszerző halála után. Ez - be kell hogy valljam - zavarba hozott, és azonnal lehűtötte kezdeti lelkesedésemet. Ha én magamról csak fele ilyen körülményesen szólnék, hallgatóim bizonyára unatkoznának, mert azt hiszem, hogy Önök igen kevéssé ismerik munkásságomat.

Amikor Dr. Goertz úrral [az előadást az Österreichische Gesellschaft für Musik elnöke, Dr. Harald Goertz szervezte] előadásom címét akartuk meghatározni, a "munkásság" általános fogalma további elem ekkel bővült, ugyanakkor redukálódott is. Az az óhaj is felmerült, hogy sikeres, többé-kevésbé ismert növendékeimről és pedagógiai tevékenységemről szóljak. Témámat ezenkívül szívesen kapcsoltam volna össze valamennyire a Bartók Archívum kiállításával. Igy keletkezett a Bartók árnyékában cím, [a német szöveg itt egy szójátékot tartalmaz: az eredetileg tervezett "Mein Schaffen" (Munkásságom) cím "Im Schatten Bartóks" (Bartók árnyékában) -ra változott] amely generációs kérdést vetett fel: a Bartók - és a főként a pedagógiában tőle el nem választható Kodály - utáni nemzedék szerepéről kell szólanom, tehát azokról, akik közvetve vagy közvetlenül tőlük tanultak. Magamat is közéjük sorolnám. Továbbá azokról, akik a második generációtól tanultak - itt említeném meg saját növendékeimet.

A "Bartók árnyékában" kifejezést lekicsinylő értelemben, de ugyanakkor bizonyos büszkeséggel is említhetjük. A külföldi kritika gyakran hajlamos arra, hogy a magyar művek nagy részét Bartók-epigonizmussal vádolja. Ugyanakkor a fiatal magyar kritikusok is, akik nem tudják pontosan, hogy bizonyos kompozíciók mikor születtek, gyakran vetik külföldi zeneszerzők szemére, hogy azok Bartók stílusát utánozzák. Úgy gondolom, egyiküknek sincs igaza.

Ne vegyék rossz néven, hogy a Bartók utáni generáció tagjaként most magamról szólok. Néhány mondatban szívesen leírnám azt az utat, amelyet bejártam. Az 1920-as évek elején kezdtem meg tanulmányaim a budapesti Zeneakadémián. Sajnos sosem voltam személyesen Kodály- tanítvány, de nem is kellett annak lennem, hiszen az a szellemiség, ami tanításából áradt, átsugárzott a tantermek falain. Bartók maga is gyakran megmutatta neki új műveit, felkereste a Zeneakadémián, és szerényen várt, amíg az órák véget értek. Kodályról írja: “...nagy szerencsémre kiváló zenész-munkatársat találtam Kodály Zoltán személyében, akinek éleslátása és ítélőképessége nem egy megbecsülhetetlen útmutatást és tanácsot adott számomra a zene minden terén.“ [Az idézett szakasz megtalálható Bartók Béla 1918-ban illetve 1921- 23-ban készített önéletrajzában. Bartók Béla írásai 1., közreadja Tallián Tibor, Budapest 1989, 28. és 32.oldal.]

Mi növendékek izgatottan és kíváncsian vártuk a Bartók- és Kodály-hangversenyeket, az új, még kéziratban lévő művek ősbemutatóit. Nem csak a forradalmi, nyelvújító művekről volt szó. Népdalfeldolgozásaikban is egy új zene körvonalai nyíltak meg, amely nekünk, magyaroknak ismeretlen, mégis valamiképpen ismerős volt. Az újonnan felfedezett magyar népzenét korábban ugyanis teljesen háttérbe szorította a cigànyzene és a népies zene, az úgynevezett “magyar nóta”.

Ezt a valódi, Bartók és Kodály által felfedezett magyar népzenét a két mester feldolgozásaiba ágyazva ismerhettük meg. Kutatási eredményeik egy kis része, mint egy 150, kíséret nélküli erdélyi népdal, akkoriban jelent meg az egyik első tudományos publikációként [Bartók Béla - Kodály Zoltán: Erdélyi magyarság. Népdalok, Budapest, 1923.]. Az akadémiai növendékek kézről kézre adták a korrektúra levonatokat másolás céljából.

Ez a nagy lelkesedés minket, éretlen növendékeket, természetesen buzgó utánzókká tett. Valamennyien, még megfelelő ismeretek nélkül, a két mester stílusát akartuk utánozni. Eszméiket többnyire félreértettük, sőt eltorzítottuk. Hamarosan azonban azon igyekeztem, hogy ebből a felületes manierizmusból minél előbb kigyógyuljak. A Gyagilev-balett felejthetetlen budapesti vendégjátéka alkalmával az együttessel korrepetitorként dolgoztam. Programjukból ismertem meg a francia "hatok" új műveit, majd római, Ottorino Respighinél töltött tanulóéveimben az itáliai "novecemo" iránya felé orientálódtam. Ma már tudom, hogy ez a régi formákat idéző neoklasszicizmus és a népzenére épülő muzsika nem jelentenek egymással harcban álló irányzatokat. Mindkettő azonos törekvés jegyében lépett fel: az impresszionizmus és expresszionizmus által felszabadított zenei anyagot határozottabban megjelölt kontúrokkal és világosabb, szilárdabb formákkal támasztják meg. Véleményem szerint a jazz zene elemei ugyanezzel a céllal olvadtak bele az európai műzenébe. Külföldi utazásaimról hazatérve vált előttem világossá, hogy Bartók, Kodály és mások zeneszerzői tevékenysége és népdalkutatásai mögött további, mi magyarok számára döntő problémák is meghúzódnak. Ezt részletesebben is ki szeretném fejteni.

Önök bizonyára magától értetődőnek tartják, hogy Isaac és Hassler kórusművei a német nyelv hangsúlyozását követik, Schütz és Bach recitativóiban a deklamáció a német nyelv hanglejtésén és ritmikáján alapszik. Wagnernek és Bergnek ezt csak tovább kellett fejlesztenie, a mérföldkövek már megvoltak. Debussy énekbeszéde Rameau recitativóinak közvetlen folytatása. Mi azonban nem rendelkeztünk műzenei tradícióval.

Mit jelentett a magyar zene Bartók és Kodály előtt? Mátyás király udvara a reneszánsz egy rövid időszakában nemzetközi rangú hangszeres művészekkel büszkélkedhetett, a király és királynő emellett külön kórussal rendelkezett. Thomas Stolzer II. Lajos udvari karnagya volt, feltehetően Willaert is. A magyar lantvirtuóz és zeneszerző, Bakfark Bálint európai hírnévre tett szert a 16. században. A műzene azonban szinte kihalt a 150 éves török uralom alatt. Bár az ungarescák, magyar táncok a 17. századra mindenütt elterjedtek, a hírneves korszak szerény folytatásaként csupán egyszólamú történeti dalok, egyházi népénekek, névtelen dilettánsok dalai és táncai éltek tovább.

A 18. században a bécsi klasszicizmus Haydnnal tört be Esterházy herceg udvarába. A Pesti Színház megnyitására Beethoven komponált zenét "István király" címmel. A német romantikusok közül Wagner két vendégszerepléssel képviseltette magát, a budapesti Operaház igazgatója egy ideig Gustav Mahler volt. A budapesti Zene akadémia több tanára azonban, így Robert Volkmann és Hans Koessler, egy szót sem tudtak magyarul.

Liszt - két magyar szövegre komponált dalon és két kisebb kórusművön kívül -német, francia, olasz és latin szövegeket zenésített meg. Erkel operái eredeti formájukban - néhány nagyon tehetséges drámai pillanattól eltekintve - sok kezdetleges kötőanyagot tartalmaznak, és deklamációjuk állandó harcban áll a magyar nyelvvel. A múlt században a külföldi repertoár-operák magyarra forditott szövege a rossz, a magyar nyelvnek ellentmondó hangsúlyok miatt gyakran értheterlenné vált, és a jellegtelen forditói nyelv az eredeti értelmet teljesen eltorzította. Bár a nyugati versformák a magyar költészetben már régen polgárjogot nyertek, a zenében más törvények uralkodnak.

Altalános zenei táplálék gyanánt a dilettáns, úgynevezett "magyar nóták" szolgáltak, melyeket a szalonokban zongorázgattak, a zenés mulatságokon énekeltek, és a kávéházakban a cigányok játszottak. Könnyű elképzelni, hogy milyen hatással voltak ránk Kodály első, klasszikus és modern magyar versekre komponált dalai és kórusai,
valamint a 16. századi protestáns költő-prédikátor zsoltárparafrázisára készült Psalmus Hungaricus. A magyar hanglejtés addig elrejtett szelleme hirtelen teljes szépségében tárult fel előttünk, mintha évszázados Csipkerózsika-álmából ébredne.

Ennek eredményeképpen a zene minden területén az újonnan felfedezett anyanyelvet kellett volna tanítani, mivel kórusaink programja elavult, idegen és dilettáns Liedertafel-stílusú művekből állt, a fiatalok gyenge instruktív darabokon kezdték meg a zenetanulást, katonáink cseh tamburmajorok indulóritmusaira vonultak, és a templomokban legjobb esetben Griesbacher-misét énekeltek.

A lelkesedés minket, fiatal zenészeket magával ragadott, a zene minden területét meg akartuk hódítani, hogy a magyar zene igazi szellemét tanítsuk. Én is, aki egykor szándékosan hátat fordítottam a Bartók- és Kodály-utánzók táborának, most [az utalás a rómal tanulmányokat követő időszakra, az 1930-as évek első felére vonatkozik] e zenei nyelvújítás lelkes hívévé váltam. A cél nem a két mester stílusának utánzása volt, hanem közvetlenül a népdal ősforrásából kívántunk inspirációt meríteni. Egy régimódi fonográffal felszerelkezve vidékre mentem a parasztok közé, és szorgalmasan gyűjtöttem a népdalokat [Farkas 1934 tavaszán, Somogy és Tolna megyében járt népdalgyűjtő úton]. Az énekelt dalok közvetlen élményét össze sem lehet hasonlítani a kottából szerzett ismeretekkel. És mi mindent lehetett tanulni! A sokáig hiányzó helyes magyar prozódiát csak a népdalokból leshettük el, de a kíséret nélküli egyszólamúság melódia-alkotásra is tanított bennünket. Inspirált bennünket a rubato-dalok kötetlen, szabad ritmusa, a feszes ritmusok aszimmetrikus pulzálása, az unalmas két-taktusosságot itt-ott felváltó tripódia, a periódusok rafinált bővítése vagy szűkítése, továbbá a negyedhangok, a bonyolult, szinte lejegyezhetetlen díszítések, az improvizáció szabad és mégis kötött előfordulása. Egy népdalénekes sosem énekel kétszer ugyanúgy egy dalt, és a különböző strófák is állandóan variálódnak. A megunt dúr-moll tonalitás után a modális hangnemek új, érdekes hangzásokra világítottak rá, a pentatónia friss és mégis ősi fűszere számunkra egyszerre volt új és régóta ismert, mivel mindez számunkra az elfeledett és újra felfedezett zenénket jelentette.

Itt szeretném megjegyezni, hogy a 20. századi szerzőket a német későromantika buja kromatikája is válaszút elé állította: tovább haladnak a kromatika útján az atonalitás és a tizenkétfokú technika irányába, vagy merészen visszafordulnak, és a modális-diatonikus vagy pentaton népzene szilárdabb talajára támaszkodnak. Mi az utóbbi utat választottuk, mivel ez közelebb állt hozzánk.

Mindazok, akik a népzenét tanulmányozták és ajtajukat nem zárták be korunk szellemisége előtt, gyakran öntudatlanul is azonos eredményre jutottak, mint a két említett magyar mester. Az új stílus kialakításában egymással párhuzamosan olyan zeneszerzők vettek részt, mint Ádám Jenő (Dominica-szvitje megelőzi Kodály zenekari műveit), Bárdos Lajos (a kórus és egyházi zene kiváló mestere), Lajtha László, Kósa György, Veress Sándor, Szabó Ferenc, Kadosa Pál és még sokan mások. Hasonló eredményre jutottak, mint két híres kortársunk, de Bartók és Kodály árnyéka az ő erősebb vagy gyengébb fényüket elhalványította, különösen a külföldi megfigyelők szemében, akik számára a személyes, egyéni finomságok kevésbé voltak megragadhatóak.

Engedjék meg, hogy néhány érdekes egybeesést megemlítsek. Bartók utolsó korszakában egyszerűségre, világosságra és szélesebb közérthetőségre törekedett. Vele egy időben, tőle függetlenül a mi generációnk is egyszerűbb hangot ütött meg, anélkül, hogy az Amerikában élő Bartók műveit ismertük volna. Bartóknak az angol- amerikai Boosey & Hawkes kiadónál megjelent művei a háború idején számunkra teljesen elérhetetlenek voltak. Amikor Kodály Bicinia Hungaricája erősen pentaton darabjait komponálta, Veress hasonló szellemben alkotta kórusműveit. Az áttört pentatónia alapelvét végigvivő, 1944-es vonószenekari Musica Pentatonica című művem korábban keletkezett, mint Kodály pentaton Gyermektáncai és Zongorakánonjai, anélkül, hogy a hasonló tendenciákról sejtésem lett volna.

Azt hiszem, a fent említett körülmények világossá teszik, hogy a két világháború közötti időben a modern zene képviselői közül Magyarországon miért azok jutottak szóhoz, akik a folklorisztikus,diatonikus vagy neoklasszikus irányhoz közel állak: Stravinsky, Milhaud, CaselIa, Hindemith vagy Honegger. Schönberg csak elvétve, magánelőadásokon megszólaló művei még a leghaladóbb zenészek részéről is távolságtartást vagy inkább visszautasítást váltottak ki. Azt hiszem, hogy ebben Kodály nagy szerepet játszott növendékeire gyakorolt hatása és jelentős tekintélye révén. De ha ma visszagondolok azokra az időkre, igazat kell adnom neki: nem helyes, hogy a gyermek idegen nyelven tanuljon, mielőtt saját anyanyelvét tökéletesen elsajátította volna.

Talán érdekes megjegyezni, hogy a tizenkétfokú zene kerülő úton jutott el hozzánk: az első ilyen művek, melyek nálunk sikert arattak, úgynevezett "eretnek" darabok voltak, melyek a technikát a latin, mediterrán dallamossággal és hangzásvilággal ötvözték, gondolok itt Frank Martinre vagy [Luigi] Dallapiccolára.

A második világháborút követően, miután az "elfajzott művészet" fagyos korszakát magunk mögött hagytuk, és a dodekafónia nálunk is tavaszi rügyeket fakaszthatott a friss, most már magyar termelőtalajon, a zeneszerzők kezét új béklyók kötötték meg.Mindazt, amit a 20. század nagy mesterei alkottak, "modernista formalizmusnak" deklarálták, és a művészetben olyan megmerevedés következett, amelyben a magyar zeneszerző számára csak egyetlen kiút maradt: szorosan a népzenéhez köti magát. A fejlődés efféle szándékos és mesterséges lefékezése belterjességet hozott létre, amely kompromittálta a semmiből teremtett magyar zene szép eredményeit. E korszakot előre gyártott elemekből és állandóan visszatérő közhelyekből építkező, iskolaszerű formákba kényszerített epigon zene jellemzi. Sajnos, még a legjobb, legjelentősebb művek értékét is megkérdőjelezi a stílus felhígítása.

De ez a korszak is járt bizonyos tanulságokkal. Kiderült, hogy több zeneszerző, aki addig a modern zene sok mindent jóindulatúan elrejtő, változatos köntösébe burkolózott, képtelen egy egyszerű, egészséges nyolctaktusos dallamot írni.

Amikor 1956-ban itt Bécsben, Frank Martin Viharának ősbemutatóján tapsoltam, és az év őszén Varsóban a 20. század nálunk régóta elfeledett mestereit nagy örömmel újra hallhattam, rádöbbentem, hogy külföldi barátaim nem érthetik az örömöm okát. Mert miközben mi a világtól elzárva mondtuk a magunkét, az említett komponisták átadták helyüket egy másik, ifjabb zeneszerzőgárda zászlóvivőinek.

Azóta átszivárogtak hozzánk is az új, ha nem is mindig a legújabb törekvések. Még 1959-ben sem merészelte senki sem egykori tanítványom, Kurtág György kvartettjét műsorra tűzni, vagy azt külföldre ajánlani. Következő évben volt tanári működésem 25. jubileuma, és ebből az alkalomból tanítványaim hangversenyt rendeztek műveikből. Az említett vonósnégyest is műsorra tűztük, én vállaltam érte a felelősséget. A siker olyan nagy volt, hogy meg kellett ismételni a darabot. Ez döntő és emlékezetes bemutató volt. Úgy gondolom, nálunk ezen az esten tört meg végleg a jég [a hangversenyt 1961. április 24-én rendezték az Országos Filharmónia Kamaratermében, Kurtág György, Kocsár Miklós, Petrovics Emil, Vass Lajos és Szokolay Sándor műveiből. Kurtág említett kvartettjét a Várkonyi vonósnégyes játszotta].
 

Ferenc_Farkas_and_5_of_his_students,_G._Kurtŕg,_M._Kocsŕr,_E._Petrovics,_L._Vass_and_S._Szokolay_-_1962.jpg

          Farkas Ferenc és tanítványai: Kurtág György, Kocsár Mildós, Petrovics Emil, Vass Lajos
          és Szokolay Sándor, 1962. November

Az addig tiltott gyümölcs varázsa ifjú komponistáinkat először az újítások átvételére ösztönözte, majd amint az mindig történik, átestek a ló másik oldalára, és éppen azok a zeneszerzők és kritikusok, akik az úgynevezett modernizmus bősz ellenfelei voltak, ma semmit sem tartanak elég korszerűnek.

Miért meséltem el Önöknek mindezt? Minden, ami velem történt, nyomot hagyott műveimben. Népdal és neoklasszicízmus, pentatónia és dodekafónia: látszólag kibékíthetetlen ellentétek. Kérdezhetnénk, hogy miként lehet ennyire ellentétes hatásokból egységes stílust létrehozni. Talán ez egyáltalán nem is lehetséges, de mégis azt gondolom - bár ennek megítélése nem az én feladatom -, hogy a személyes hang és egyéni vonások megtalálhatóak a műveimben. Például Honegger életművében is megfér egymás mellett a monumentalitás és a játékos humor, az operett és a bibliai dráma, a filmzene és az oratórium. Zenéje sokrétű, és nem törődik stílusproblémákkal, sosem kíván "eredeti" lenni. Amint mondja: "Chez moi, comme chez mes camarades, ce sont les partitions les plus "up todate" qui portent davantage de rides » [Saját és barátaim művei ott a leginkább "up to date "-ek, ahol a legtöbb ránc található].

A személyiségről egy kortárs magyar költő szavait szeretném idézni: "Ma a kritika elvárja a költőtől, hogy óvja az eredetiségét, mint egy nagynéni a bálozó bakfist - ezzel szemben úgy áll a dolog, hogy eredetiségünk vagy van, vagy nincsen; és ha nincs, akkor hiábavaló minden felügyelet, ha pedig van, minden hatás csak építi és ékesíti. Mert az eredetiséget nem mesterségesen alakított stiláris sajátságok és jellegzetes pózok teszik, mint ahogy ma képzelik; hanem a lélekben levő többlet, mely szándékosan meg nem szerezhető, és őrzésre nem szorul " [Weöres Sándor: A vers születése. Weöres Sándor egybegyüjtött írások 1. kötet, Magvető Könyvkiadó Budapest 1970. 230. oldal].

Ez valóban így van, gondoljanak csak Stravinsky műveire: legyenek azok barbár-népiesek, neoklasszikusak vagy szeriálisak: a gesztusok, a gondolkodásmód, a megfogalmazás és a nyelvtan valamennyi esetben, bármilyen stílusban is készült a kompozíció, végső soron mindig azonos. De ugyanígy Picassóra is hivatkozhatnánk. Bartók különböző stíluskorszakaiban visszatért kedvenc ötleteihez, és ugyanaz mindig tökéletesebben került ki kezei közül. Engedjék meg, hogy most egy rólam írott recenzióból idézzek. Jemnitz Sándor, az egyetlen magyar Schönberg-növendék írta egy koncertem alkalmával: « Mintha itt is a helytállás ingere, csábítása sarkallná [Farkas Ferenc] alkotói ösztönét !Van ebben a virtuozitásig fejlesztett sokoldalúságban valami, ami a szó jól felfogott értelmében a régi idők "céhbeliség"-ére emlékeztet, ama korszak becsvágyára amikor a szerzők magas rangú megrendelőiktől nemcsak a kívánt müfajra hanem a kivitel stílusára vonatkozóan is megkapták határozott utasításaikat s azoknak minden jóigyekezetük latba vetésével leghívebb alkalmazkodással tettek eleget…Vajon melyik Farkas Ferenc ennyire változékony muzsikájának legigazibb arca? Fiatal éveiben Ottorino Respighit] [az olasz impresszionistát] választotta mesteréül tanulmányainak folytatására. Ez aligha történt véletlenül, sőt bizonyára a benső vonzottság tanújele volt.S valószínűnek vélhetö, hogy a  latin muzsika karcsú, lenge bája az, ami [Farkas Ferencet] szíve legőszintébb vágyakozásával  tölti el […] » [Jemnitz Sándor: Farkas Ferenc szerzői estje. Kritika a Fészek Klubban 1958. február 3-án rendezett hangversenyről, Országos Filharmónia Műsorfüzet 1958. február. Az idézett szakasz közreadásában az eredeti Jemnitz-szöveget követtük, Farkas kihagyásait szögletes zárójelekkel jelöltük].

Valóban, e hízelgő sorok szívemből szólnak. De nem csak a latin báj ébresztett bennem rokonszenvet: fő célom mindig a latin világosság és arányosság elérése volt. Továbbra is idézetekkel szeretnék segíteni magamon, így Hemingway-nek adom át a szót: “I never put a sentence down on paper until I believe I have it so expressed that it will be clear to anyone ” [Sohasem vetek papírra egy mondatot addig, míg meg nem győződtem arró, hogy az mindenki számára vilàgos lesz].

Ez a világosság számomra is a legfontosabb. És annak keresése, ami tulajdonképpen már adott: csak meg kell találni. Mint a szobrász, akinek csak a felesleget kell levésnie a márványról, melyben a szobor "a priori" benne van, ugyanúgy én is próbálom megtalálni azokat a dallamvonalakat, amelyek a motívumcsírából leginkább magától értetődően, a legtermészetesebben fakadnak. Azt a formát keresem, amelyben az anyag a legjobban érzi magát. Egy magyar szobrászról írja biográfusa: “Szobrai olyanok, mintha tiszta felületük a víz végtelen finom csiszolómunkájával, évmilliók alatt jött volna létre” [László Gyula írása Borsos Miklósról].

A magyar népdal példája is előttem lebeg: az egymást követő generációk öntudatlan csiszolómunkája a legkülönbözőbb banális és dilettáns dallamokból is tökéletes kis dallam-mesterműveket varázsolhat. És amint a népdalt generációk folyamatos munkája alakította, ugyanúgy kell tennie a művésznek, ha nem elégedett az inspiráció kínálta első tökéletlen vázlatokkal, melyek csak nyersanyagnak tekinhetőek. Beethoven "An die ferne Geliebte" című dalciklusának első feljegyzéseit vizsgálva csodálkoznunk kell, hogy milyen jelentéktelen, érdektelen dallamcsírákból jutott el szakadatlan hajlítás, érlelés, gondos formálás és csiszolás után a végleges, tökéletes dallamokhoz.

Az ember azt gondolná, hogy egy egyszerű, magától értetődő dallam, mint a "La donna e mobile" a zeneszerzőnek váratlanul, az inspiráció egy szerencsés pillanatában jut eszébe. De nem, az első feljegyzés félszeg vonala távol van a végleges dallam kecsességétől és könnyű lendületétől. Ahol nem maradtak vázlatok, az alkotóművészt nem érhetjük tetten munka közben, és nem tudjuk, mennyi a pillanatnyi inspiráció, és mennyi a tudatos, türelmes munka gyümölcse. Hogyan jöttek létre Mozart mesterművei? Vagy például az "Erlkönig", amivel az ifjú Schubert egyedülálló, tökéletes zenei szerkezetet alkotott, amely hűen kapcsolódik a költeményhez?

Az inspiráció és a tudatosság a művészetről szóló írások örök témái. William Blake írja: "Ezt a költeményt közvetlenül diktálás után írtam, 12, többnyire 20 és 30 sort egyszerre, előzetes elmélkedés nélkül, sőt akaratom ellenére ... itt áll egy hatalmas költemény, látszólag egy hosszú élet munkája, bár mindenféle fáradság és erőfeszítés nélkül keletkezett ... én csupán írnok vagyok, ... az alkotó az örökkévalóságban tartózkodik."

Ezzel szemben a költő Edgar Allan Poe tudományos precizitással írja le, hogy milyen kiszámított tudatossággal szerkesztette "A holló" című költeményét. Egy magyar író [László Gyula írása Borsos Miklósról] írja az inspirációról: „van, akinek - mint lidércfény a toronyban -látogatóba jön, van, akinek állandóan világít, és ismét másoknak gombnyomásra, mint egy zseblámpa gyullad fel“.

Hiszem, hogy egy hármasfuga komponálásához ugyanúgy szükség van inspirációra, mint egy tavaszi teliholdról szóló lírai dal írásához. Egy költőbarátommal egyszer arról beszélgettem, hogy miként lehet egy költemény Poe módjára kiszámítottan szerkesztett, vagy egy zenemű a kettős ellenpont szabálya vagy a szigorú szeriális technika szerint felépített, miközben emocionális, lelket megragadó hatással is bír. Ő akkor így válaszolt: a megterhelő, intellektuális szellemi munka, amely egy ilyen mű létrejöttéhez szükséges, valamiképp átalakítja a hangulati hatásokban rejlő intellektuális értéket, váratlan jutalmul és ajándékul a ráfordított fáradozásért.

És ha már az inspiráció és a tudatos alkotás viszonyáról beszélek, nem térhetek ki néhány, számomra egyre világosabbá váló szempont kifejtésétől, melyek a tudatos alkotás fejlődésére, azaz az oktatásra vonatkoznak. Felmerül a kérdés: lehet-e egyáltalán zeneszerzést tanítani. Növendékeimnek szoktam mondani: ne várják tőlem, hogy a zeneszerzés szabályait ugyanolyan rendben tálalni tudom számukra, amint azt például Franciaország történeti adataival vagy a gerincesek családjaival tehetném. Ha bíznak bennem, ráhagyatkoznak az ízlésemre és követik a tanácsaimat - melyek mindig egyedi esetre szólnak és sohasem abszolút igazságok -, akkor maradjanak nálam, ha nem, akkor válasszanak más tanárt.

Zeneakadémiánk tantervét - Kodály évtizedek alatt kidolgozott művét - különösen sikerültnek találom. Alapelve a következő: mindent a lezárt, tökéletessé fejlesztett stílusok segítségével kell oktatni. A korálharmonizálást és a hangszeres ellenpontot Bach barokk stílusa, a vokális ellenpontot Palestrina tökéletesen kiegyensúlyozott motettái nyomán tanítjuk, a szonátákhoz és magasabb rondóformákhoz a bécsi klasszika mesterművei szolgálnak mintául. A népdalfeldolgozáshoz saját világunk vezet el, és elemezzük a romantika és a közelmúlt mestereit. Meg vagyok győződve arról, hogy csak a tökéletessé fejlesztett stílusok tanulmányozása hoz eredményt, és csak az egyszerűbb faktúrán keresztül lehet oktatni. Hogyan is ismerhetné ki magát egy növendék a modern zene labirintusában, ha már a klasszikus periódusok egyszerű fokozatainál megakad. Az újítók művei tele vannak megoldatlan helyekkel. Gondoljunk csak Bartók korai műveire, és hasonlítsuk ezeket össze például a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára kiforrottságával és tökéletességével. Még erjedőfélben lévő stílusból nem lehet tanulságokat levonni. A stílusgyakorlatok mellett természetesen arra is lehetőséget kell adni a növendéknek, hogy saját hangját keresse, de nem kontrollálhatatlan kísérletezéssel. Egykor Rómában találkoztam egy Schönberg-tanítvánnyal, aki arra panaszkodott, hogy két év alatt csak Haydnig jutottak. ..

Úgy gondolom, hogy a tehetség, a személyiség és a saját stílus nem tanítható, csak a mesterség. A mesterségbeli tudást a különböző stílusokból levont tanulságok összességéből szerezhetjük meg. E tanulságok bizonyos átértelmezéssel azonosításra kerülnek, ha nem, akkor párhuzamot lehet vonni belőlük. Az alapelvek valójában megegyeznek az örök emberi, pszichológiai princípiumokkal, amelyekben az arányok, a kontrasztok és az azonosságok kapcsolatai nagy szerepet játszanak. Ezen ideák tudományos vizsgálata túlmutat feladatomon, én csupán zeneszerző és tanár vagyok.

Az oktatást olyan iskolákban kezdtem, ahol a tanulóanyag nem volt mindig kielégítő. A kisebb zeneiskolákban, többnyire kisebb városokban, kényszerítve voltam arra, hogy a kevésbé tehetséges növendékekből is a maximumot hozzam ki. Arra a felismerésre jutottam, hogy sosem szabad mereven korrigálni. Inkább fel kell lazítani a kevésbé sikerült helyeket, hogy a görcsöt feloldjuk. Helyes, ha a tanár rugalmasan több megoldásra is javaslatot tesz, melyek közül a növendék választ, vagy ezeket figyelmen kívül hagyva a maga javításait viszi keresztül.

Nemrég meglepődve olvastam Egon Wellesz következő sorait Schönberg módszeréről: "Schönberg a régi technika legjobb, legalaposabb tanára volt. Sosem elégedett meg azzal, hogy valamit rossznak nevezzen, hanem azonnal a javítás valamennyi lehetőségét megvizsgálta, hogy ezzel megmutassa a zeneszerző szabadságát." A mesterművek állandó vizsgálata szakmailag igényesebbé teszi az embert. Egy magyar festőbarátom, aki évtizedeken át tanított a főiskolán, mondta egyszer, hogy múzeumlátogatás közben mennyire zavarják a hibák, melyeket gyakran a leghíresebb művekben talál. Ugyanis csak hibás mesterművek léteznek. Ezeknél valaminek kárpótolnia kell bennünket, ami elfelejteti a művek gyengeségeit. Egy másik festőprofesszor [Bernáth Aurél] a következőt mondta a festőnövendékek fejlődéséről, ami minden művészpályára, így a zenészekére is ráillik: "Gyors előrehaladás, korai megállás, egyenletes fejlődés és készen születés, reményteljes kezdet és ragyogó zárás, nagytehetségű feltörés és siralmas öregkori művek - valamennyi előfordul. .. ami a művész jövőjét illeti, arról nem létezik biztos ítélet."

Pontosan ez az én véleményem is. Sosem lehet tudni, hogy egy ragyogó vagy lesújtó felvételi vizsgaeredmény előre vetíti-e az illető jövőjét. Tapasztalatom szerint nem jó, ha egy növendék már tanulmányai idején eléri csúcsformáját. Az eminens tanuló pályája ritkán folytatódik kiváló eredményekkel. Többnyire azoknak van jövője, akiknek alkotói görbéje folyamatos emelkedést mutat, akik a tanulmányok után is elég tartalékkal rendelkeznek további útjukhoz. Így volt ez két egykori növendékem, Ligeti György és Kurtág György esetében is, akik a legszebb eredményt érték el.

Úgy gondolom, felesleges Önöknek Ligetit bemutatnom, hiszen ő a bécsi zeneszerzők sorába tartozik. Tanulmányait még kolozsvári gimnazistaként kezdte meg nálam. A világháború miatt megszakított stúdiumait egy rövid ideig Veress Sándornál folytatta a budapesti Zeneakadémián, majd miután Veress állását átvettem, nálam végzett. Mindig jó tanítvány volt, világos szellem, ennek ellenére gyakran sok fáradságot jelentett számára a feladatok megoldása, különösen, amikor a maga útját kereste. Hajthatatlan, személyes meggyőződése miatt - miközben a korábban már említett időszak korlátozott lehetőségei hátráltatták - személyes stílusának kialakításához számtalan kísérletezésre volt szüksége. Csak később lépett a nagy nyilvánosság elé, hogy sikerével másokon túltegyen.

Akkoriban mutatta be nekem ifjabb barátját, Kurtágot, aki később szintén nálam tanult. Ő néha megdöbbentően szép dolgokat mutatott, máskor viszont a legfeltűnőbb ügyetlenségeket követte el.Mindig harcolva, gyötrődve vívódott az anyaggal. Gyakran hajlott arra, hogy olyat is eldobjon, amit én már többé-kevésbé sikerültnek ítéltem. Személyisége fejlődésére párizsi tanulmányútja döntő hatást gyakorolt. Vonósnégyese mozgalmas sorsáról és ragyogó sikeréről már említést tettem, most csak egyetlen mondatot szeretnék idézni, melyet a műről a Parrenin-Quartett előadása nyomán írtak: " ... ce n’est pas loin d’étre un chef d’oeuvre ... " [ez nincs messze a mesterműtől (Antoine Goler)]. Már régóta várunk legújabb műve, egy nagyobb, énekhangra és zongorára készülő ciklus befejezésére, melyet egy 16. századi magyar prózai szöveg nyomán komponál [Kurtág « Bornemissza Péter mondásai » című műve (concerto szoprán hangra és zongorára, op. 7) a következő évben, 1968-ban készült el].

Egykori növendékeim sorában Petrovics Emil következik; vonósnégyese néhány éve a liège-i versenyen feltűnést keltett. "C' est la guerre" című operáját Magyarországon kívül Nizzában, Oberhausenben és Jugoszláviában is jelentős sikerrel játszották Példa nélküli színházi sikert aratott egy másik tanítványom, Szokolay Sándor operája, a Lorca nyomán komponált "Vérnász". Műve Németországban (Wuppertal), Jugoszláviában és Csehszlovákiában is előadásra került, és az Ünnepi Hetek alkalmával Bécsben is hallható lesz. Durkó Zsolt, miután nálam befejezte tanulmányait, Petrassinál tanult tovább Rómában. Műveit játszották a Varsói Ősz fesztiválon, és - a fiatalabb Bozay Attilával együtt - feltűnést keltett Párizsban is a "Tribune Internationale des Compositeurs" keretében. Bozay jelenleg Unesco ösztöndíjjal Párizsban tartózkodik, vonósnégyesét az IGNM fesztiválon fogják előadni Prágában. Legifjabb, az elmúlt évben végzett tanítványaim közül J eney Zoltánról, aki éppen Petrassinál tanul tovább, véleményem szerint hamarosan hallani fogunk. Örülök, ha sikert érnek el. Megpróbáltam mindent átadni nekik, amit csak tudok. Az is előfordul, hogy ők valósítják meg azt, amit magam szerettem volna. Valamennyien különböző személyiségek, és a saját útjukat járják.

És csak most, előadásom végén jegyzem meg, hogy derék kollégám 50 műcímének rémítő példája, melyet az elején említettem, annyira visszatartott, hogy növendékeim darabjai mellett sajátjaimat teljesen elhanyagoltam. Engedjék meg tehát, hogy most számos művem közül megemlítsem operámat, A bűvös szekrényt, amelyet a világháború idején és utána gyenge német fordításban néhány német színpadon is játszottak, és most 20 évvel később, Karlheinz Gutheim új utánköltésében Luzernben és Oberhausenben ismét előadtak. 25 év után Szegeden is újra felvették a repertoárba. Balettemet, a Furfangos diákokat, 1949-es budapesti bemutatója óta Lengyel-, Francia- és Németországban (Wiesbaden), valamint 1963-ban az Edinburgh-i Fesztiválon játszották.

És végül engedelmükkel egy illusztrációval szolgálnék műveimből. Részletet hallanak "Cantus Pannonicus" című kantátámból, amelyet a magyar humanista reneszánsz költő, Janus Pannonius latin költeményeire komponáltam [a kézirat bejegyzése szerint a kompozícióból a 3., a Búcsú Váradtól című tétel hangzott el].

Farkas Ferenc

“Im Schatten Bartóks. Geständnis eines Komponisten". Előadás az Österreichische Gesellschaft für Musik rendezésében, 1967. május 22. Bécs. Gépirat a zeneszerző ha-gyatékában, 22 oldal, német nyelven. A fordítás Farkas András és Gombos László munkája. Az előadásból rövidített német és francia nyelvű változat is készült, "Geständnis eines Komponisten ", valamint „ Confessions d’un compositeur“ címmel. Gépiratok Farkas Ferenc hagyatékában, mindkettő 1974. augusztus 14-i datálással, 3-3 oldal.

This conference has been published in the book " Vallomàsok a zenéről, Farkas Ferenc vàlogatott ìràsai" edited by Püski

This article was last updated on Thu, Jan. 5 2012

all content © 2005-2017 ferencfarkas.org / AFPublishing

contact: info[at]ferencfarkas.org

content managed with phpwcms
webdesign by ifdesign